‘Faust’ de Charles Gounod y ‘Rigoletto’ de Giuseppe Verdi cierran brillantemente el gran festival veraniego de la Ópera Estatal de Baviera

Aunque no siempre ha funcionado la ecuación, la gran literatura se ha traducido con frecuencia en gran ópera, desde Il ritorno d’Ulisse in patriade Monteverdi hasta Fin de partiede Kurtág, o desde Alcina de Handel (escuchada estos días en Múnich) hasta Billy Buddde Britten. Pero la transformación ha estado muchas veces erizada de dificultades. Giuseppe Verdi, por ejemplo, se pasó toda su vida lidiando con libretistas, con cantantes, con directores de teatro, con editores y, ¡ay!, con la irracional e irrazonable censura. Era una lucha extenuante, que le obligaba a dejar de componer para ocuparse de asuntos mucho más triviales e incómodos. De ahí esos “dieciséis años de galera” que confesó en 1858 haber vivido a la condesa Maffei sin haber podido disfrutar “ni una hora de tranquilidad”.

El personaje protagonista de Le Roi s’amuse, de Victor Hugo, le pareció al compositor italiano “una creación digna de Shakespeare”, como escribió entusiasmado en una carta a su libretista, Francesco Maria Piave. Pero igual que la obra de teatro había sido prohibida en París pocas horas después de su estreno en lo que el propio Hugo calificó de un “acto ministerial inaudito”, Verdi padeció también el despotismo de la censura austríaca imperante en el Véneto, ya que el futuro Rigoletto estaba destinado a ver la luz en el Teatro La Fenice de Venecia. Él intentó explicarlo a Carlo Marzari, su sobreintendente: “Elegí justamente este tema por estas estas cualidades, y si se suprimen estos rasgos originales, yo ya no puedo escribir música para él. Si se me dice que mis notas pueden utilizarse también con este drama, yo respondo que no comprendo estas razones, y digo francamente que mis notas, ya sean bonitas o feas, no las escribo jamás al azar y que siempre procuro imprimirles un carácter”. Los censores, sin embargo, detectaron en el libreto una “repulsiva inmoralidad y obscena trivialidad” e “Il Re”, “Triboletto” y “Bianca”, los personajes protagonistas cuando comenzó a componer la ópera, acabaron siendo “Il Duca di Mantova”, “Rigoletto” y “Gilda”, con la acción trasladada al siglo XVI para evitar estúpidas susceptibilidades.

Muy pocos años después, al filo de que se acabara esa misma década de 1850, en París, Charles Gounod pisó terreno más seguro eligiendo la obra cumbre de la literatura alemana. Él no tuvo problemas con la censura (mencionando, pero pasando de soslayo en el libreto, por el tema del infanticidio, fundamental en la primera parte del Fausto de Goethe), pero sabía que el peaje de adaptar la obra de teatro original en forma de grand opéra exigía pagar los peajes habituales: profusión de coros y ballets, domesticación del argumento, melodismo exacerbado y, sobre todo, espectáculo escénico y visual, viniera o no a cuento. Gounod, un fiel lector de la traducción francesa de Fausto de Gérard de Nervaldesde su primera estancia en Roma (“la obra no me abandonaba, la llevaba conmigo a todas partes”), sabía lo que tenía que sacrificar y no le dolieron prendas para hacerlo. Contó con los dos libretistas entonces de referencia, Jules Barbier y Michel Carré, en su segunda colaboración con ellos después de Le médecin malgré lui, una adaptación de Molière en forma de opéra comique. El resultado fue lo que se ha repetido una y otra vez a lo largo de la historia de la ópera: la adecuación del original literario a las imposiciones vigentes no escritas en un momento y un lugar determinados. Y, en París en concreto, las exigencias eran claras e inesquivables.

Verdi, con su colosal instinto dramático, sabía siempre encontrar la manera de respetar estos pies forzados y, al mismo tiempo, esquivarlos, introduciendo pequeñas vías de agua para zafarse de tantos corsés. Del mismo modo que, con su música, era capaz de enriquecer enormemente el retrato psicológico de sus personajes para compensar las rígidas limitaciones de los libretos. A partir de Rigoletto, por ejemplo, el conflicto en las óperas de Verdi no se produce ya entre distintos personajes, sino, muy especialmente, dentro de cada uno de ellos. La música debe reflejar esos debates —a veces desgarramientos— internos y Verdi tiene la certeza de que no puede seguir aferrado a los viejos y rígidos patrones. El de Rigoletto es un caso paradigmático, porque, en sus propias palabras, es “externamente deforme y ridículo, pero internamente apasionado y lleno de amor”. Lleva, además, una doble vida: públicamente, es el bufón de un aristócrata innoble y depravado; en privado, y con total secretismo, es un padre amantísimo y protector de su hija. Pero cuando el duque seduce a Gilda, ambas esferas colisionan y estalla la furia: “Cortigiani, vil razza dannata!”, una sarta de imprecaciones y graves insultos que deviene poco después en una sumisa súplica para ser perdonado por los recién denostados.

Lo que antes hubiera sido indefectiblemente un aria se acerca ahora más bien a un exabrupto declamado, escupido casi, sobre esos cortesanos miserables que han raptado a su hija y a los que él está obligado diariamente a hacer reír. Las reglas del género se han subvertido, como en el flujo dramático sin cesuras del tercer acto, pero los fogonazos de disensión siguen rodeándose de coros y arias a la antigua usanza, con la solita forma, en expresión de Abramo Basevi. Así sucede, por ejemplo, en el número no mejor, pero sí más famoso de la ópera, La donna è mobile, que simboliza también a la perfección la capacidad de Verdi para inventar melodías nuevas —breves, ortodoxas, estructuradas en periodos uniformes— que parecen insólitamente familiares ya desde la primera escucha. Eso hace de Verdi un autor cercano: lo que inventa es como si ya resultara conocido, como si activara en nuestra memoria un resorte que estuviera allí agazapado, dormido, esperando ver la luz en cualquier momento.

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